Il colore vivente di Alessandro Russo.

Appunti per un testo

Elisabetta Longari

La sua pittura si costruisce per via di colore, di un colore florido, sontuoso, a volte di una trasparenza immensa e mai vista se non nei cieli cristallini della pittura di Vermeer; eppure altre volte la pasta cromatica figura come dimessa, sorda, o si presenta come un miracolo percettivo, segretamente accesa di incandescenze, ricordando la magia della brace. Il colore di Alessandro Russo sfodera un’amplissima gamma di natura e comportamento, talmente sottile e sapiente da risultare quasi indicibile, perché alle parole è pressoché preclusa la descrizione dei fenomeni del colore.
Dunque al critico non resta che snocciolare, come in preda a una febbre, una litania composta dai nomi di illustri predecessori, per richiamarne la pregnanza dei testi pittorici la cui eco è innegabilmente contenuta tra gli strati e gli scarti dei colori di Russo. È il colore a realizzare l’immagine, è il colore che dà vita alla forma e in esso si rintraccia una sedimentazione antica.
L’aria che circola, il fuoco che arde, la polvere che si respira in questi dipinti è quella dei cieli alti della pittura. Si è detto di Vermeer, e nello specifico penso a un determinato Paesaggio industriale dipinto nel 2008 che richiama nei toni e nell’impaginazione la preziosa Veduta di Deft del maestro fiammingo; Corot e soprattutto Giorgio Morandi per alcune pacate costruzioni di piani di luce senza incedere mai in dettagli fuorvianti, ma anche Rubens e Watteau per certe mobili intemperanze della composizione e per la tumultuosa vivacità cromatica, Cézanne per la sua maglia coesa di colori tenacemente connessi l’uno all’altro, Tiepolo per i rosa e gli azzurri e l’immensità dei cieli, Turner per i vapori e i fumi nell’aria; mentre la verve affabulatoria e caustica di Goya, Hogarth, Ensor e Daumier, ma anche di Magnasco, trova continuità nei Comizi (a proposito dei quali qualcuno, con cui concordo pienamente, ha parlato di Federico Fellini), ma occorre anche fare il nome di Henri Michaux, presente come riverbero in alcune velocissime applicazioni di grumi di colore, che si avvolgono rapidi e sapidi su sé stessi per via di un gesto centripeto e centrifugo al tempo stesso.
L’imagerie di Russo offre anche altri importanti spunti di riflessione, oltre alla caratteristica di rappresentare una splendida summa della migliore tradizione della pittura occidentale a proposito dell’utilizzo del colore strutturante.
Il suo lavoro sul punto di vista è molto interessante e vi traspare soprattutto la sua cultura fotografica e cinematografica. Egli propone sempre visioni riprese come un po’ dall’alto e leggermente in sguincio, che ingenerano un sottile squilibrio in chi guarda. Non si può non pensare a Hopper e a Wenders, passando per i coniugi Becker, soprattutto per quell’accanimento da catalogatore di strutture industriali, ormai parzialmente o del tutto abbandonate come dinosauri nel paesaggio. Il luogo della pittura di Russo, come si è detto, è il vasto cielo della pittura, ma in qualche misura è anche Il cielo sopra Berlino, mescolatosi ai cieli sopra Napoli, Catanzaro e Milano: esattamente come durante la visione del film di Wenders, l’osservatore all’inizio si sente quasi un angelo che vede la realtà a volo d’uccello, mentre, una volta catturato più intimamente nei giochi della superficie, si trova a piombare a terra in atmosfere decisamente meno rarefatte e ariose, anzi infuocate, arroventate, sulfuree.
Si diceva che anche il lavoro di mise en page è significativo: i complessi industriali del Crotonese sono trattati come agglomerati di antiche rovine, come resti di templi visti in cartolina. Cartoline dall’inferno, come quelle scene che Russo ha dipinto meno recentemente e di cui sono protagonisti i rappresentanti dei poteri forti, figure che richiamano direttamente alla memoria Salò, le 120 giornate di Sodoma, l’ultimo film di Pasolini, il suo apocalittico testamento.
Nella pittura di Russo il colore porta dentro la dimensione dell’immagine, che è immagine bella e al contempo dolente, eppure è sempre e comunque il colore stesso che con la sua sensualità rende sopportabile la presa di coscienza dello scempio cui stiamo assistendo da anni, scempio antropologico prima che paesaggistico.

 
 

La buona pittura e la cattiva antropologia

Roberto Borghi

So che parlare di “buona pittura” può avere un sapore teneramente antico. Allo stesso tempo però credo non esista espressione migliore per definire un’arte che intende essere “buona” in un senso compiuto: cioè non solo ben fatta, ma anche legata a un’idea di “bene”. Siamo sommersi da opere che reclamano di essere apprezzate in quanto “pubbliche” o “sociali”: fotografie, video, installazioni che mettono in luce ingiustizie, discriminazioni, carenze relazionali e, in nome di questa finalità di denuncia, prescindono spesso, o quasi sempre, da questioni squisitamente, ineludibilmente formali, e perciò a mio avviso falliscono il loro obiettivo. Più guardo questi lavori, più mi convinco che l’ingiustizia è un argomento troppo limitato per qualcosa, come l’arte, che dovrebbe essere, o perlomeno tentare di essere, universale. Il male, e per la precisione “il male ben formalizzato”, cioè espresso in una forma accurata e incisiva, può essere semmai un obiettivo a portata di opera d’arte.
Ho formulato queste riflessioni osservando i dipinti che Alessandro Russo ha realizzato tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila. In quei ritratti decomposti, in quei volti deformati e resi grotteschi dalla prosopopea, in quelle scene di comizi pervasi di un’eloquenza vanagloriosa, affiora una sorta di antropologia negativa, una visione precisa di certi, più o meno autorevoli uomini che rivela atteggiamenti intrinseci all’intera umanità. Ma la vanagloria, come prescrive il termine stesso, non può non manifestarsi in modo tanto fastoso quanto vacuo: ecco perché i colori di queste tele hanno un fascino sontuoso, sono ammirevolmente accattivanti, sono materici e pieni e, allo stesso tempo, così efficaci nello svuotare l’immagine di consistenza, di solidità e di significato.
Nei dipinti del 2008 e 2009 il “negativo” si estende dalle figure al paesaggio, in una sorta di contaminazione che, non a caso, coinvolge soprattutto siti industriali, cioè luoghi non certo alieni dall’inquinamento. Gli edifici che si accatastano e affollano questa pittura sono macchie, figure indeterminate, sembrano essere composti dello stesso fumo che esce dalle ciminiere. Sarebbe difficile non intravedere nella serie dei “Paesaggi industriali” riferimenti alle tante cattedrali nel deserto, alle macrofabbriche, nate o finite in una nuvola di fumo, che costellano alcune regioni d’Italia, ma l’aberrazione sociale qui si misura, e si esprime, con problematiche tonali, con una certa qualità della luce che conferisce loro un carattere apocalittico, e inevitabilmente metafisico.
L’iconografia della pittura di Russo procede attraversando una geografia tanto metaforica quanto concreta, con scarti molto precisi, forse inconsci, ma che in realtà appaiono molto meditati. Dopo i siti industriali collocati quasi sempre lungo il mare, le opere prendono di mira il mare stesso e il suo rapporto con l’uomo, o forse meglio con l’antropizzazione. Questi dipinti, alcuni dei quali bellissimi, che ritraggono porti, navi, dettagli di architetture industriali, sono attraversati da un senso di imponenza, di dominio e talvolta di prevaricazione dell’uomo, dell’operato dell’uomo, sul paesaggio. È una sensazione splendidamente espressa, una percezione resa accattivante da un cromatismo che sfiora a volte la perfezione, e che proprio perciò è ancor più conturbante. Solo la magnificenza del paesaggio, solo la potenza espressiva di certi cieli, o la vastità di certi territori, capaci persino di convertire alla bellezza gli impianti portuali e i siti industriali, riesce a sovrastare il potere di intervento dell’uomo sulla natura. È come se, in modo indiretto e perciò ancora più intenso, in queste opere si misurassero due nature, quella dell’uomo e quella del paesaggio, e da tale confronto l’immagine acquisisse quel carattere titanico che emana finanche dai dipinti di piccole dimensioni.
Da qualche anno a questa parte la pittura di Russo si è invece concentrata su soggetti urbani, e in particolare sulle nuove architetture milanesi. Può sembrare un passaggio più repentino, più ampio, rispetto a quelli sin qui compiuti all’interno del suo percorso iconografico. Eppure basta guardare attentamente le opere per vedere come certi tagli obliqui, certe inquadrature, taglienti ed eloquenti, allo stesso tempo siano analoghe a quelle delle vedute dei porti e degli insediamenti industriali. L’obliquità rende scivoloso lo sguardo, lo rende instabile di fronte alla realtà rappresentata, ma in fondo mina anche l’imponenza di quella stessa realtà. Le nuove, monumentali architetture che svettano su Milano, riviste attraverso questi dipinti, sembrano affascinanti solidi geometrici molto poco solidi, anzi quasi assorbiti, quasi inglobati nella vastità dello sfondo. Talvolta invece è la rapidità del gesto pittorico, è la pennellata d’istinto, che magari si incunea una composizione più minuziosamente descrittiva di altre, a sabotare la grandiosità del progetto, a porre in secondo piano la volontà di potenza dell’architettura. Ciò significa che queste opere vanno lette in un’ottica ecologista, in una direzione protestataria o nostalgica? Francamente non lo credo, non credo che la situazione possa essere letta in un facile chiaroscuro. Già, perché nella buona pittura è implicita la consapevolezza che le sfumature di certe tinte, la gradualità di certi accostamenti, appartiene alla definizione del reale ancor prima che a quella della sua immagine.

 
 

Alessandro Russo, il nuovo paesaggismo della Liquid modernity

Alessandro Riva

Alessandro Russo è uno di quei pittori, di cui la grande storia dell’arte è assai ricca, ma che oggi si ha a volte l’impressione che stiano andando fatalmente scomparendo, dal talento sempre intatto, naturale e spontaneo, in grado di dipingere il volto di uno strano essere, metà animale e metà umano, o il cielo di Calabria arrossato dai fumi densi di una qualche ciminiera, o l’immobiliità di un porto industriale con i suoi tozzi pachidermi galleggianti, o ancora il nuovo paesaggio verticale di una città in rapida trasformazione come la Milano del 2014 con stessa, identica fluidità e felicità di tratto e di colore, con la stessa accesa intensità dei toni, con la stessa gioia e libertà di segno che fa sì che ogni suo lavoro, anche il più insolito o il meno prevedibile, sia comunque facilmente attribuibile a lui, poiché vi si riconoscono indiscutibilmente la stessa caratura dei toni, la stessa felicità del tratto, la stessa freschezza del segno che scorre veloce sulla tela senza incertezze, senza inciampi, insieme solidamente costruendo l’architettura del dipinto e allo stesso tempo lasciando che esso si compia in qualche modo da sé, quasi magicamente, in forma potremmo dire alchemica, attraverso il libero gioco delle linee che vanno rincorrendosi lungo la superficie, e l’instabile movimento del colore, e il flusso vibrante delle pennellate che, come nella migliore tradizione dell’informale europeo, e quasi richiamando istintivamente alla mente lo spandersi morbido e sapiente dell’acquerello sulla carta, gradatamente si fa esso stesso struttura, composizione, schema.
La felice invenzione e novità del lavoro di Alessandro Russo si compie tutta lì, in quel suo saper mescolare insieme l’assoluta libertà del segno e la solidità della struttura architettonica, la sapienza nell’uso dei toni e dei colori e la ferrea scienza della composizione, in breve nel saper unire, in una singola, armoniosa libertà inventiva, levità e rigore.
Alessandro Russo nasce nel 1953 a Catanzaro, dove per decenni decide di rimanere a vivere e a lavorare, continuando allo stesso tempo a dipingere e a insegnare come docente all’Accademia, prima di trasferirsi finalmente a Milano. Il suo attaccamento alla sua terra d’origine è, nel suo percorso artistico, insieme un elemento di forza e di debolezza: di forza, perché è lì, da quel paesaggio contraddittorio, insieme meravigliosamente primitivo nella sua naturale e straordinaria crudezza e tuttavia attraversato dai germi di un’industrializzazione e di una modernizzazione contraddittorie e spesso maldigerite, che ha origine l’energia fremente, calda, nervosa, mediterranea che traspira, come un sottofondo di energia malrepressa, da tutto il suo lavoro; e di debolezza perché la carenza di contatto con i luoghi della contemporaneità più avanzata impediscono al suo lavoro da una parte di farsi adeguatamente conoscere, come meriterebbe, in un ambito nazionale ed europeo, e dall’altra alle volte anche di volare più alto, lontano da un’iconografia che ha ancora troppo addosso il sapore di certa tradizione novecentesca. Eccolo, allora, indugiare, seppure già con una felicità espressiva e coloristica del tutto rare, per anni in carnevali, cortei, comizi e simboliche parate strapaesane, dove i volti di un alto prelato, di un politico o di un magistrato (figure simboliche dell’incarnazione iconografica della smorfia grottesca del Potere tipica dei piccoli centri della provincia italiana, benché imperanti, ma con minor evidenza iconografica e con minor carica allegorica, anche nei grandi centri urbani della contemporaneità avanzata) si mescolano, orwellianamente, o come in una trasposizione contemporanea delle favole di Esopo, a volti bestiali, quali quelli di cavalli, maiali, cornacchie, ed altre simbolicissime maschere zoomorfe. Tale ochieggiamento a poetiche e iconografie tipicamente otto e novecentesche (dallo stesso Maccari, a Ensor, per scendere giù fino a Goya o a Daumier), retaggio e insieme parodia di un mondo ancora angusto, grottescamente vanesio e arrogante nella sua piccola protervia campanilistica, è però, già da tempo, alleggerito non solo da un segno che sa farsi fluido e a tratti, viceversa, persino ferino nel suo vigore e nella sua fremente organicità coloristica, ma anche da tele dai soggetti che si vanno via via, col tempo, sempre più rarefacendosi, perdendo la loro carica più giocosa e popolare, per arricchirsi di toni via via maggiormente aulici e poetici, con attitudini a volte quasi drammatiche: aprendosi progressivamente su scene d’insieme, sulla fremente temperatura di paesaggi ripresi sempre più spesso nel pulsare di una fortissima carica evocativa, in un gioco di toni, umori, felici invenzioni coloristiche in grado di trasformare i toni cangianti di un cielo annuvolato dalle fumarole di alte ciminiere in veri pezzi di bravura e di raffinatezza coloristica che nulla hanno da invidiare alla migliore tradizione informale, o il campo lungo di un paesaggio ripreso dall’alto in una rigorosa composizione che sarebbe arduo non associare alla lezione dell’astrattismo classico.
In questo modo si delineano i tratti di quello che oggi potremmo definire senza ombra di dubbio lo stile inconfondibile di Alessandro Russo, rintracciabile ovunque sotto la superficie cangiante dei diversi temi via via affrontati.
Di questi temi, è oggi soprattutto la città, e in particolare la Milano in rapida trasformazione, a divenire uno dei temi portanti della nuova e più interessante produzione dell’artista. La città è sempre stata, fin dall’Ottocento, il fulcro della vita moderna, del caos, del dinamismo. Per tutto il Novecento la metropoli è stata, davvero, ancora il fulcro della modernità: quello che che permetterà agli artisti di superare il concetto di città come uno dei tanti luoghi possibili per diventare “il luogo” per eccellenza, il luogo delle relazioni, delle mutazioni, delle contraddizioni. Pensiamo alla spinta data dal Futurismo in questo campo (“possiamo noi rimanere insensibili alla frenetica attività delle grandi capitali?”, si chiedeva retoricamente Marinetti) per rendersi conto come, da oltre un secolo, il concetto di città sia legato indissolubilmente all’idea di movimento, di dinamismo e di un ben organizzato caos. Molti artisti, in questi anni, hanno celebrato il paesaggio urbano. Si può anzi dire che l’idea stessa di città abbia mutato forma, nel nostro immaginario, grazie al lavoro di moltissimi artisti (pittori e fotografi) che hanno scelto questo tema come soggetto privilegiato del loro lavoro. Ne è nato – tra gli anni Novanta e i Duemila – un lavoro collettivo sul paesaggio urbano che ha influenzato molta della nuova arte italiana ed europea.
Alessandro Russo si è inserito in questo filone già battuto e sperimentato con la naturalezza e la freschezza di un giovane artista: come un giovane, per la scioltezza e novità del tratto, benché tecnicamente già assai consapevole, che abbia, evidentemente (malgrado l’amore per la sua terra natale), viaggiato molto, soprattutto in Germania e in nord Europa, dove certo rigore e amore del disegno tutto italiano si stemperano con una maggiore fluidità del segno e una libertà dei mezzi espressivi che da noi faticano un poco ad attecchire. E, beninteso, un giovane che abbia saputo e sappia governare con mano ferma e forte consapevolezza tecniche, stili, riferimenti incrociati a ciò che è passato sotto i ponti in un centinaio d’anni di avanguardie e soprattutto quel difficile, delicatissimo rapporto tra realtà e rappresentazione che è il fulcro del problema dell’immagine dipinta di questi ultimi decenni - dove la rappresentazione oggi passa, inevitabilmente, per il complesso e ambiguo rapporto con la fotografia e l’immagine mediale.
In questo ciclo di paesaggi urbani Alessandro Russo riesce, con un gioco d’equilibrio straordinariamente bilanciato e tenuto come su un filo di un costante precipizio, a mediare tra necessità di rimanere ben saldo all’interno dei codici e degli statuti propri del mezzo pittorico e una certa, vaghissima allusività ai mezzi tecnologici della fotografia, del cinema, dell’immagine riprodotta; le sue sono, non c’è dubbio, città pittoriche in tutto e per tutto, che a tratti richiamano alla mente echi di certo informel europoeo, di certa libertà espressiva assai poco radicata nella tradizione italiana: pensiamo a quei cenni, a quei tocchi di rossi, di gialli, di azzurri che compaiono, come misteriose apparizioni, qua e là sulle strade della nuova “Milano verticale”, in rapida e ben organizzata espansione, come reminiscenze d’altri sguardi, d’altre fantasie e d’altre tinte, che parrebbero prescindere dalla tavolozza d’un classico pittore di paesaggio urbano italiano: non è il realismo pop, o neopop, oggi molto in voga ovunque; non è l’iperrealismo di derivazione americana, e tuttavia non è neppure il sironismo, il dechirichismo o il casoratismo di cui molta nostra pittura di paesaggio è stata, ed è tutt’ora, e malgrado tutto, permeata; è, semmai, un complesso e fluido gioco a rimpiattino con lo spettatore, un felice gioco di rimandi e di toni che ci illude quasi di ritrovare, che so, un tocco alla De Stael in mezzo a un banco di nebbia milanese, travestito però da spartitraffico, o da cartello stradale; o magari, anche, assai incongruamente, uno squarcio alla Wim Wenders in mezzo alla rigida ripetitività delle linee dei nuovi grattacieli della città lombarda, in quel trovare inaspettate vie di fuga, e improvvise atmosfere da road movie americano in mezzo alle strutture e alle ben calibrate geometrie novecentesche milanesi. In questo modo, Alessandro Russo riesce a declinare il tema del paesaggio, pur già battuto in quest’ultimo decennio da tanti suoi colleghi e compagni di strada, con un’attitudine del tutto nuova, quasi avesse portato, in quel nuovo sguardo sulla nuova “città che sale” di boccioniana memoria, da una parte un po’ della sua fremente vocazione mediterranea, come se avesse recato con sé la memoria del colore e della luce della sua terra d’origine, e dall’altra la grande libertà di certa pittura europea, che gli ha permesso di volare alto, lontano da certe rigidezze di molta pittura italiana di paesaggio di questi ultimi decenni, arrivando così a delineare una diversa visione del paesaggio, sia quello urbano che quello postindustriale, con la realizzazione di uno scenario nuovo: uno scenario fatto di colore, di atmosfere, di toni cangianti e di linee verticali e orizzontali che, nella loro felice geometria e nel loro progressivo rarefarsi rispetto all’immagine reale del paesaggio milanese, di cui pure mantengono intatto il puntuale riferimento iconografico, sembrano realmente andare a creare un immagine del tutto nuova, inedita, una sorta di nuovo scenario simbolico della postmodernità avanzata, del tutto libero, quasi astratto, privo di confini e quasi anche di immediati riferimenti geografici o temporali; uno scenario che potremmo dire fluido, o addirittura liquido (secondo l’immagine felice – e fortunata – di Zygmunt Baumann, teorico della Liquid modernity): dotato, cioè, di quella freschezza aerea, immaginifica e visionaria che solo certi pittori alla soglia della migliore maturità artistica sanno felicemente (ri)trovare.

 
 

I testi sono tratti dalla monografia ALESSANDRO RUSSO - CITTÀ VISIBILI - POST-INDUSTRIALE - PORTI - PROFILI URBANI, edita da La Spirale Idee Milano